воскресенье, 11 августа 2019
Цитаты из книги-дневника ученика театрального училища, в котором обучают по Системе Станиславского.
Все, что показалось мне интересным и подходящим под мои сейчашние мысли.
О пластике
куча текста"Пусть эти жесты пластичны, но они так же пусты и бессмысленны, как махания ручками танцовщиц ради одной красивости. Не надо нам ни приемов балета, ни актерских поз, ни театральных жестов, идущих по внешней, поверхностной линии. ... Лучше постараемся приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-нибудь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания. Тогда жест перестанет быть жестом и превратится в подлинное, продуктивное и целесообразное действие".
"Само искусство зарождается с того момента, как создается непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока же существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные черточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения – не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве".
О логике и последовательности чувств
"Спросите себя: «Что бы я стал делать по-человечески, если бы очутился в предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица?»
Ответьте на этот вопрос не как-нибудь, не формально, а со всей серьезностью и искренностью. Пусть не только ум, но главным образом чувство и воля участвуют и диктуют ответ. Не забывайте, что самое маленькое физическое подлинное действие способно создать правду и зародить естественным путем жизнь самого чувства.
Когда вам надо передавать то или другое состояние, то или другое чувство, то прежде всего спросите: «Что бы я стал делать в аналогичных условиях?»
Очень рекомендую вам записывать такие вопросы и ответы, касающиеся новой роли. Вот почему полезно это делать.
Для письменного вопроса или ответа приходится искать в себе подходящее меткое слово. Этого не сделаешь, не вникнув глубоко в вопрос. Это очень полезно для более углубленного познавания роли. Старайтесь при этом не как-нибудь, а хорошо, метко определить чувствования словесным наименованием. Это толкнет на еще больший анализ чувствования".
"Но для большинства актеров, не вдумывающихся и не вникающих в природу тех чувств, которые они изображают, любовь представляется одним большим переживанием «вообще». Они пытаются сразу «объять необъятное»! Они забывают, что большие переживания складываются из множества отдельных эпизодов и моментов. Их надо хорошо знать, изучать, воспринимать и выполнять каждый из них в отдельности".
О сценическом самочувствии
"Что бы ни делалось артистом в процессе творчества, он должен находиться в этом общем душевном и физическом состоянии. Читает ли актер в первый или сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, приступает ли к домашней или к репетиционной работе, ищет ли он духовный или физический материал для роли, думает ли о жизни ее человеческого духа, о ее внутреннем и внешнем образе, о ее страстях, чувствованиях, о помыслах и действиях, об общем внешнем виде, о костюме и гриме, словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находиться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сценического, самочувствия.
Без них нельзя подходить к роли. Они должны стать для каждого из нас на сцене однажды и навсегда нормальными, естественными, органическими – нашей второй натурой".
"Сценическое самочувствие имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок.
Когда на нашем актерском инструменте с клавишами из элементов главную партию ведет, допустим, ум, получается один вид или тип сценического самочувствия. Но может быть иначе, то есть воля или чувство поведут главный голос. Это создаст новые два оттенка того же сценического самочувствия. У Пущина уклон к рассудку и литературе. Спасибо и за это. Все, что он делает, ясно и понятно, внутренняя линия намечена правильно. Он хорошо понимает и оценивает, что говорит. Правда, все это мало согрето чувством. Что ж тут сделаешь! Чувства не вложишь. Старайся расшевелить его магическим «если бы», предлагаемыми обстоятельствами. Развивай воображение, придумывай интересные задачи. Через них оживет или вскроется само чувство, и тогда, быть может, немного он прибавит тепла. Но многого от него в этом смысле не добьешься".
О "системе" и вдохновении
"Большинству из них кажется, что сознательное в творчестве только мешает.
Правда, на первых порах так и бывает. Гораздо легче играть «как бог на душу положит».
Не спорю, в иных случаях, по неведомым причинам это прекрасно удается талантливым людям.
В других же случаях, по тем же необъяснимым капризам природы, вдохновение не приходит, и тогда, оставшись без техники, без манков, без знания своей природы, актер играет не «как бог на душу положит» хорошо, а «как бог на душу положит» плохо, и у него нет возможности направить себя на верный путь.
Такие люди не хотят понять, что случайность не искусство и что на ней нельзя основывать его. Мастер должен владеть своим инструментом. А он у артистов сложный. Мы имеем дело не только с голосом, как у певцов, не только с руками, как у пианиста, не только с ногами и телом, как у танцора, но одновременно и сразу со всеми [элементами] духовной и физической природы человека. Чтобы овладеть ими, необходимы время и большой систематический труд, программу которого и дает вам так называемая «система».
Этика в театре.
Самое интересное и новое для меня.
"Пока выбор руководителя не сделан и назначение не состоялось можно спорить, бороться, протестовать против того или иного кандидата на руководящий пост; но раз что данное лицо стало во главе дела или в управлении его частью, приходится, ради пользы дела и своей собственной всячески поддерживать руководителя и чем он слабее, тем больше нуждается в поддержке. Ведь если начальник не будет пользоваться авторитетом, главный двигательный центр всего дела окажется парализованным. Подумайте, к чему придёт коллективное дело без инициатора, толкающего и направляющего всё работу… Мы же любим оплёвывать, дискредитировать, уничтожать тех, кого сами же возвеличили. Если же талантливый человек помимо нас займёт высокий пост или чем-нибудь возвысится над общим уровнем, мы все, общими усилиями, стараемся ударить его по макушке, приговаривая при этом: «Не сметь возвышаться. Не лезь вперёд, выскочка». Сколько талантливых и нужных нам людей погибло таким образом. Немногие, наперекор всему, достигали всеобщего признания и преклонения. Но зато нахалам, которым удаётся забрать нас в руки — лафа. Мы будем ворчать про себя, но будем терпеть, так как у нас нет единодушия, нам трудно и боязно свергнуть того, кто нас запугивает".
Просто никогда не задумывалась над тем, как важно поддерживать свое руководство. Но между тем сама я в этой же роли поддержку жду.
"В театре часто наблюдается такое явление: самые большие требования к режиссёрам и к начальствующим лицам предъявляют те из молодёжи, которые меньше всех умеют и знают. Они хотят работать с самыми лучшими и не прощают тем, кто не может проделать с ними чудес. Как мало основания в таких требованиях начинающего.
Казалось бы, что молодым актёрам есть чему поучиться, есть что позаимствовать у мало-мальски одарённого талантом и умудрённого опытом. От каждого можно что-нибудь взять и узнать многое. Для этого надо самому научиться брать то, что нужно и важно.
Поэтому не привередничайте, отбросьте критиканство и всматривайтесь внимательнее в то, что вам дают более опытные хотя бы они и не были гениями. Надо уметь брать полезное.
Недостатки перенимать — легко, но достоинства — трудно".
Соглашусь, что полезное можно вытащить много откуда, было бы желание. Даже из развлекательной литературы, комедий и повторения уже сто раз изученного.
"При проведении требований корпоративной и иной дисциплины и всего того, что создаёт желаемую атмосферу, надо быть прежде всего терпеливым, выдержанным, твёрдым и спокойным. Для этого необходимо, в первую очередь, хорошо знать то, чего требуешь, ясно сознавать все трудности и то что для их преодоления нужно время. Кроме того надо верить, что каждый человек в глубине души стремится к хорошему, но ему что-то мешает подойти к этому хорошему. Подойдя к хорошему, он уже не расстанется с ним, потому что оно всегда даёт больше удовлетворения, чем плохое. Главная трудность — узнать препятствия, мешающие верному подходу к чужой душе, и устранить их. Для этого совсем не нужно быть тонким психологом, надо быть просто внимательным и знать того, к кому подходишь, самому приблизиться к нему и рассмотреть его. Тогда увидим ясно ходы в чужую душу, чем эти ходы загромождены и что мешает проводимому делу.
Подходите к каждому человеку в отдельности, сговоритесь с ним, а сговорившись и хорошо поняв, чего нужно от него добиваться и с чем нужно бороться, будьте тверды, настойчивы, требовательны и строги.
При этом помните всё время о том, что дети, играя в снежки, из маленького катышка наворачивают огромные снежные шары и глыбы. Тот же процесс роста должен происходить и у вас. Сначала один — я сам. Потом двое — я и единомышленник, потом четыре, восемь, шестнадцать и т. д. в арифметической, а может и в геометрической прогрессии.
Поэтому, если в первый год у вас создаётся группа только из пяти, шести человек одинаково понимающих задачу, всем сердцем преданных ей и неразрывно идейно связанных между собой, будьте счастливы и знайте, что ваше дело уже выиграно".
Вот это просто в тему мне! Как собрать, организовать, создать коллектив думающих и ответственных танцоров? Как в каждом раскрыть личность, не боящуюся отличиться, выделиться. Рисковать. И еще напомню себе - что начинать нужно с себя же =)
"Как начинают свой день певец, пианист, танцор. Они встают, умываются, одеваются, пьют чай, и в определённый, установленный для этого срок, певец начинает «распеваться», или петь вокализы, музыканты играют гаммы или иные упражнения, поддерживающие и развивающие технику, танцоры спешат в театр к станку, чтобы проделать положенные экзерсизы и т. д. Это производится ежедневно, зимой и летом, а пропущенный день считается потерянным, толкающим искусство артиста назад.
Толстой, Чехов и другие подлинные писатели считали до последней степени необходимым ежедневно, в определённое время, писать, если не роман, не повесть, не пьесу, то дневник, записывать свои мысли, наблюдения. Главное, чтобы рука с пером и рука на пишущей машинке не отвыкали ежедневно изощряться непосредственно в тончайшей и точнейшей передаче всех неуловимых изгибов мысли и чувства, воображения, зрительных видений и аффективных [эмоциональных] воспоминаний и пр.
Спросите художника, он скажет вам решительно то же".
Не забывать каждый день уделять любимым и важным делам.
"Задача искусства, а следовательно и театра — создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта, композитора.
Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетёра, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр, — все служат искусству и всецело подчинены его основной цели. Все без исключения работники театра являются сотворцами спектакля. Тот, кто в той или иной мере, портит общую работу и мешает осуществлению основной цели искусства и театра, должен быть признан вредным. Если швейцар, гардеробщик, билетёр, кассир встретили зрителя негостеприимно и тем испортили его настроение, — они вредят общему делу и задаче искусства. Если в театре холод, грязь, беспорядок, начало задерживается, спектакль идёт без должного воодушевления, — настроение зрителей падает и благодаря этому основная мысль и чувства поэта, композитора, артистов и режиссёров не доходят до них, им не для чего было приходить в театр, спектакль испорчен, и театр теряет своё общественное, художественное, воспитательное значение".
"На репетиции лишь выясняется, что надлежит разрабатывать дома. Поэтому я не верю актёрам, которые болтают на репетиции, вместо того, чтобы записывать и составлять план своей домашней работы.
Они уверяют, что помнят всё без записи. Полно! Разве я не знаю, что всего запомнить невозможно — во-первых, потому, что режиссёр говорит о стольких важных и мелких подробностях, которых не может удержать никакая память, во-вторых, потому что дело касается не каких-нибудь определённых фактов — в большинстве случаев на репетициях разбираются ощущения, хранящиеся в эмоциональной памяти. Чтобы их понять, постигнуть и запомнить, надо найти подходящее слово, выражение, пример (описательный), или другой какой-нибудь мазок, чтобы с его помощью вызвать и фиксировать чувствование, о котором идёт речь.
Мы, режиссёры, лучше чем кто-либо другой, знаем цену уверений невнимательных актёров. Ведь нам же приходится повторять им одно и то же.
Кроме того, многое из того, что говорит режиссёр по поводу сущности пьесы, об особенностях каждого автора, о приёмах воплощения пьесы, об её стиле, одинаково относится ко всем исполнителям. Нельзя повторять одно и то же каждому в отдельности. Каждый артист должен следить за всем, что относится ко всей пьесе и изучать, понимать не одну свою роль, а всю пьесу в целом.
Есть немало актёров и актрис, лишённых творческой инициативы, они приходят на репетицию и ждут, чтобы кто-нибудь повёл их за собой по творческому пути. После огромных усилий режиссёру иногда удаётся зажечь таких пассивных актёров. Или же после того, как другие актёры найдут верную линию пьесы, пойдут по ней ленивые, почувствуют жизнь в пьесе и заразятся от других. После ряда таких творческих толчков, если они способны, они зажгутся от чужих переживаний, почувствуют роль и овладеют ею. Только мы, режиссёры, знаем, какого труда, изобретательности, терпения, нервов и времени стоит нам сдвинуть с мёртвой точки таких актёров с ленивой творческой волей".
Вот бы все были такими осознанными и ответственными, вдохновленными процессом, а не только своими успехами!